人走過以後,會留下怎樣的痕跡?

在俄羅斯攝影師阿歷克西·蒂達萊哥(Alexey Titarenko)的黑白鏡頭之下,一個個人的移動竟然融成一個整體——一團難辨形體的影子。透過長時間曝光,蒂達萊哥的「暗影之城」(City of Shadows)系列將人的模樣糊去,令街道上行走的人群以流動的形態留存,一層層的人影如煙如霧,偶爾冒出一些恰巧可以辨認的肢體, 一隻半透明的手攀附在鐵欄之上,意味某人在爬樓梯時曾短暫停留,就此定格於影像之中。在每一幀相片裡,陰影互相交疊,灰階中所有人的衣服都聚成難以辨析的色塊,與露出的皮膚別有區隔。在攝影處理上,蒂達萊哥將聚焦置於背景那些毫不動搖的建築物上,致使前景的人群顯得更形模糊,在穩定的街景中浮起滑過。人影或黑或白,有時沉重,有時飄渺,卻總是隱隱然不願固定一處,流動正是真諦。

初見這些照片的時候,正巧在讀艾略特的《荒原》。詩中第一章最後一節寫:「不真實的城,/在冬天早晨棕黃色的霧下,/一群人流過倫敦橋,呵,這麼多/我沒有想到死亡毀滅了這麼多。/嘆息,隔一會短短地噓出來,/每個人的目光都盯着自己的腳。/流上小山,流下威廉王大街,/直到聖瑪麗·烏爾諾教堂,在那裡/大鐘正沉沉敲着九點的最後一響。」在冬日早上,人群形同喪屍般緩緩穿行,目光盯在腳上,沿着既有的路徑流動,彷彿正好呼應了蒂達萊哥的照片。黑壓壓的人影,朦朧地走過街道,失去了每一個個體的獨立性,融成一個難以分辨的集體。此刻看來,這幅景象似乎又與現況遙相對照。

後來,我才知道,這輯於1991至1994年間拍攝的攝影作品,原來正好回應了當時的時代。1991年,蘇聯突然解體,俄羅斯盧布大輻貶值,人民生活貧苦,罪案頻頻發生,唯一依然運作的公共運輸系統只餘火車,於是人們只能步伐一致地,走到火車站繼續日常生活的路徑。蒂達萊哥在聖彼得堡的車站前見證這件事,眼見人民貧困瘦弱,如影,便以攝影的方式將人與影結合為一,開啟了這一系列的照片。如是,這些人影正是因歷史而沉重,因艱苦的生活而輕盈,難以抓地,甚至顯得形同鬼魅,浮盪於世,正好因抓着一根欄杆而稍稍固定下來。

既是幽靈,自有復歸的時刻。黑壓壓的人群,流水式的移動,走入鐵路站往另一地方離去,都是近日非常熟悉的景象了。當蒂達萊哥於一幀之間壓縮了整個流動的場景,今日我們則以縮時的影片將遊行的人潮推成海流。然而,這一些鬼魂,到底能夠如何理解?除了在不明的前景裡繼續低首前行,這種流動還能有什麼積極的意義?

英國文論家馬克·費沙(Mark Fisher)論說當代流行音樂,指出當時某群樂手所製作的電子音樂,都有一種形同鬼魅的特質,並借德希達(Jacques Derrida)的鬼魅憑在論(hauntology)加以解說。他認為,數十年前,新製作的音樂常會追求一種未來感,用以想像將來的嶄新時代,但現在的音樂卻已經失卻了這種未來感,未能使人覺得,有一種完全革新的聲音,反而只是不斷重複,向數十年前的音樂模擬、致敬、懷舊。費沙認為,這種文化現象所昭示的,正是整個社會的流向,一種固步自封的態度。不過,他觀察到,在2000年代初,有一群樂手所製作的電子音樂,可稱為「鬼魅音樂」(hauntological music),呈現了某種抗衡的姿態。這些樂曲往往帶有憂鬱的氛圍,而且關注科技如何將記憶物質化,因而對電視、唱片、錄音帶等科技失效的聲音尤其有興趣,比如常會於曲中運用唱片跳針的噼啪聲——這就表示了,這些音樂所獨有的聲音特徵,指向了時間的脫軌。綜合這兩點,費沙認為鬼魅的特性正好形容了這些作品的特質:總有一些存在於音樂以外的事物,一直干擾播放的秩序和存在(那些不在現場卻左右了聲音的介質如回放系統、錄製過程⋯⋯),而歌曲中的意味,也標示了戰後的電子音樂和九十年代的舞曲所展示的樂觀、狂喜未來已然消逝,未來不僅並未降臨,更是變得不再可能來臨,因此這些音樂的底蘊正正呈現了,未來被慢慢消去的過程。另一邊廂,這些音樂同樣指向了一種拒絕放棄未來的展望,而這種拒絕也有其政治的面向,因為它所表示的,就是拒絕服膺資本主義所劃定的框架。換句話說,鬼魅的出現,就是本來合該發生、最終卻變得不可能發生的未來,以鬼魂的姿態重現眼前,擾亂當前的秩序,再一次宣告本該存在卻遭到取消的可能性。

假如蒂達萊哥照片中的人潮形同鬼魂,那至少在在地表示了,在政制崩潰、民不聊生的狀況下,人們依然努力地在最灰暗的環境裡走入人群,爭取某種正常的生活。配戴面罩,不是遮掩自己的臉容,而是共同建構出一種新的身份;穿起黑衣,走入人群,也不代表放棄個人的意志。照片中的每一隻手,都是一種印記,每一步路,即使多麼輕盈,至少積起了某一種痕跡,具現成難以理解的黑霧。蒂達萊哥的照片,以黑白的不同明暗將人群聚成一個命運共同體,形體雖然飄渺,意志卻依然堅定。為了某個不被允許存在的未來,幽靈還是會於世間一再縈繞,以流動挑戰固守的地景。

(原刊《無形》第十八期〈黑〉)

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