我撰寫的故事,統統有一個基礎的前設,即人類普遍的律法與喜好,在整個宇宙的廣袤裡,沒有任何有效性,而且無關痛癢⋯⋯但是,當我們踏過界線,往那沒有界限而駭人聽聞的未知航去——也就是那暗影重重的外在世界——我們必須記得,把自己的人性和地球中心主義遺在界內。

洛夫克拉夫特

仗理性之光、恃自己為萬物之靈的人類,總會在宇宙中遇上超越理解範疇的未知生物。對着能力遠超自己、甚至視自己如螻蟻的生物,只能深深體會自己的渺小。本來的自傲,就此縮摺成直抵瘋狂的通道:世界並不如原先所想的模樣,一切由是崩塌。這一種「宇宙的恐怖」(Cosmic Horror),正正體現於恐怖小說作家洛夫克拉夫特(H.P. Lovecraft)筆下的「克蘇魯神話」。

「克蘇魯神話」所描述的,是於人類出現之前已然存在的舊神,由於能力超乎想像,人類每一接觸,都會陷入瘋狂。舊神潛伏於人類生活的邊陲,隱居一角,偏偏又在眼角盡處掩現,教人們好奇,不得不碰,伸手試探卻只會觸到摧毀心智的惡寒。我們到底能從這樣的「神話」中,得到怎樣的啟示?克蘇魯的眾神,為何歷久不衰,一直掌控着我們的文化想像?我們能否接受,這一個宇宙終究對人類的存在茫無所感?


肉瘤、觸手、黏液、海底怪物,這些我們耳熟能詳的怪物形象,幾乎都能追溯到一個作家身上。這位作家生前寂寂無名,只在低俗雜誌中撰寫恐怖怪誕小說,後人卻為他的作品建構出一整個稱為克蘇魯神話的體系,啟發了無數的創作人,改編作品多不勝數,不少更已成經典作品。及至 2005 年,美國文庫終於將作家的作品納入旗下的系列叢書,正式承認其正典地位。這一位作家,名為洛夫克拉夫特(H.P. Lovecraft)。

無以名狀的恐懼

洛氏所創出的克蘇魯神話,以海洋生物和宇宙古神為主軸,容易令人誤為一般的怪奇小說。然而,除了從作品內容入手,只看當中出現的荒謬情節如何導致小說角色紛紛陷入瘋狂,我們也應該從其筆法開始探究,進入洛氏的文學世界。

大體來說,洛氏克蘇魯神話系的小說,都有相類的格局:一個高等知識分子,例如教授、學者、律師,遇上一些詭秘難解的蛛絲馬跡,因為好奇而銳意追查,然而追尋的終點,就是超越人類存在的怪物,結果因而陷入瘋狂。這些怪物從屬於人類以外的文明,力量強大,甚至視人類為無物,遠超於人類的理解範圍,任何試圖以人類視角去揣測這些怪物動機的人,也只會招致毀滅性的後果。

或許,正正是因為知識分子的身分,認為事物背後蘊含一套理性的結構,才更使得主角遇到超越認知的事時,無法接受世界的真相而瘋狂。另一方面,主角身為知識分子,也同樣影響了敘事語言的風格。對於不少論者而言,洛氏的筆法過分繁複,追求華美,顯然是為求嘩眾取寵,對無從表述的事物肆意誇飾,使恐怖效果更上一層樓的考量,終究只屬二流。而著名的文論家威爾森(Edmund Wilson)也同樣不覺信服,指出:「〔瘋狂山脈中描寫的是〕半透明而長滿肉瘤的怪物,會發出刺耳的嘯聲,並以懾人的巨風擊倒敵人。這些生物在低俗雜誌封面上看來或算不錯,卻不會是良好的成人閱讀材料。」

然而,到了 2012 年,以創出物導向本體論(Object Oriented Ontology,OOO)著名的哲學家哈曼(Graham Harman),撰寫了一部著作《怪誕實在論》(Weird Realism: Lovecraft and Philosophy),批評過往對洛氏的文學研究,多數側重於內容層面,卻鮮會考慮洛氏獨特的文學筆法。假如我們只將文學作品的內容擷取出來,簡略介紹,任何作品都會顯得可笑。這一種看法,也同樣忽視了洛氏有意與其他低俗雜誌作家區別的寫作方式;要令恐怖打入人心,重點非在內容上替換更新奇詭譎的怪物形態,而是從表達方式著手,展示出怪物如何逃脫筆墨的描繪。如是,就能明白,洛氏為何經常為其筆下的遠古諸神添上一個標籤:「無以名狀」。在洛氏筆下,正如媒介學家麥克魯漢所言,媒介即為訊息。

語言描述的失效

當小說中形容的,統統是超越人類理解可能的怪物與光景,又能如何以文字表現?

在〈文學中的超自然恐怖〉中,洛氏指出了怪奇小說的精髓:「真正的怪奇作品,不僅僅有秘密謀殺案、血肉模糊的屍骨、又或帶着枷鎖、蒙着白布的鬼魂之類常規出現的東西。故事中必須存有一種由外部的未知力量而來的,令人難以呼吸、無從解釋的恐懼。同時,需以符合這問題的嚴肅且充滿惡兆的語氣悄悄暗示,人類思維之中最為可怖的構想——即那些行之已久的自然規則的暫時懸置或背反。這些念頭之所以邪惡異常,乃因面對混沌的侵襲與深邃的星空中的邪魔,自然規律正是人類僅有的防線。」怪奇小説的成敗,不在當中妖物的內涵,而在於故事引起的恐懼。在洛氏自己的創作中,營造恐懼的方法,正是各種明示暗示斜事者眼前光景超脫形容的處理手法;另一方面,這種恐懼又與慣常的自然規則的失效脫不開關係。

比如在〈克蘇魯的呼喚〉中,敘事者得到一個克蘇魯邪神的雕塑,就如此形容其貌:「假如我說,我那過分的想像力,令我同時聯想到章魚、龍和滑稽的人形,我的描述也不算對那物的真實面貌有所不忠⋯⋯然而,最駭人的莫過於那物的整體輪廓。」洛氏一方面貶低敘事者的描述,指出那畢竟是源自一份「過分的想像力」,卻又以突兀的句式,指出這種描述「不算對那物的真實面貌有所不忠」,然又不是絕對貼合。最後,更是要求我們撇開前述形容的表面特徵,改而集中於無法表述的「那物的整體輪廓」。常有論者指,洛氏的散文體冗長而繁複。然而,正是經過這種處理,洛氏的文字風格才能試圖以文字描繪物的真貌,又同時指出描述的不可靠,開闢真實與描述的裂縫。讀者只能從這滑移中稍稍瞥見背後使人驚懼卻又不見身影的事物,收其暗示、引喻(allusion)之效。

而在〈瘋狂山脈〉中,一隊考察隊在南極山脈中發現了一座詭異的石頭城市:「蜃景裡出現了一座雄偉的城市,城市充斥着人類不曾知曉也不曾想像過的建築。那夜黑的巨石造物組成了無比宏偉的集合,無處不具現着對於幾何對稱法則的扭曲和倒錯。當中有許多截去了頂端的圓錐——上面如同梯田般層層疊疊,或是遍布凹槽,這些圓錐臺上樹立着高大的圓柱形長桿,長桿隨處可見球狀的隆起,並且在頂端常常修築着一層層薄薄的扇形碟子;還有些突出在外、如同桌子一般的奇怪構造,像是用許許多多平板、圓形碟子或者五角星一個接一個堆疊出來的結果。當中有混合在一起的圓錐與金字塔,有些獨立存在,有些頂端則聳立着圓柱體或者立方體或者被截去頂角、更加扁平的圓錐與金字塔,偶爾還會有由五座針一般的尖塔構成的奇怪組合。」這一連串的描述,在一座城市上堆起,誠如一幅立體派畫作,過多的細節互有矛盾,反而令物件本身更為難以理解。

上述的兩種書寫風格,正是洛氏顛覆自己描述語言的方法。真實與語言的描述效力,就此鎖入無法消解的張力。相較洛氏的作品,在日常生活中,我們的描述和物件本身通常不會有太大的差距。洛氏正正於這個分界之中,開闊出一連串的裂縫,令其增生成令人畏懼的事物,讓古神的神話故事在現世中得到基礎,營造恐怖氣氛之餘,也令物件變得異乎尋常,不為日常的自然規則所容。

真實開闢的裂縫

在前述的《怪誕實在論》中,哈曼正正透過上述兩種書寫風格,考掘洛氏的詩學特徵。這一點之所以尤其吸引哈曼以及一眾OOO支持者,在於其中隱含了闡釋當代新思潮之一OOO的理論基礎。

OOO 的一大要旨,就是重新考究物的意義。他們認為,物件在外觀以外,還有另一種真實,並不單純是為人所用的用具,而是有其自主性,可以脫離人類存在。在書中,哈曼指出,OOO 重要主題之一,是兩組於世存在的對立關係:一是真實(real)與感性(sensual)的分野,二是物件與質性(quality)的界分。

前者與海德格相關,按海德格的工具分析,物有兩種狀態,一為及手之物(ready-to-hand),二為手前之物(present-at-hand)。以木匠的鎚子為例,因為木匠功藝純熟,用具就變得上手,甚至令人忘記其存在。唯有當人好奇物本身,又或鎚子損毀時,它才會成為手前之物,令你必須面對它本身的存在。但是,我們面對鎚子,卻又無法真正理解它,它的存在收入自身,我們只能從它對人類的用處與及感官的體驗感知。OOO 所強調的,正是這一層分野:物有其自身的存在,卻與我們人類所理解、感知的有所出入。

另一界分則與胡塞爾相關。相對於海德格,認為我們平素與物件的關係多是建基於物件本身不會顯現,胡塞爾則集中於理解物件於人類感知中以什麼方式呈現,由是必然經過人類中介。在胡塞爾當時的年代,經驗主義的傳統將物件視作一組相綑的質性(bundlings of qualities),觀察一條香蕉,實際上就是觀察質性,則「黃色」、「長」、「軟」、「甜」等等,香蕉本身是何物並不重要。胡塞爾則指出,我們的體驗,其實不是先從質性着眼,而是從物件開始:假如我們看着一頭狗,我們總是從特定的角度、時空觀察,狗卻時而吠叫時而沉靜,會在草地上以不同姿態奔跑;然而,無論角度、時間、距離怎樣變化,呈現於眼前的質性怎樣轉變,我們還是會認知它為同一頭狗,不會因為面前的質性不同而認作他物。如此看來,我們認知的過程,首先牽涉一個「賦予實體的行為」(object-giving act),將某物視為物。由此,則顯示出物件與質性兩者的界分。

哈曼延續自己於2011年著作《四重物件》(The Quadruple Object)中的討論,認為上述兩組隔閡,圍繞物產生出四個概念:真實物件、真實質性、感性物件、感性質性;四個概念之間,潛藏四種張力。

洛氏的文學著作之所以合用,正是因為洛氏的文字一再開發、利用這四組張力,描繪他獨有的世界觀。前述洛氏描繪克蘇魯邪神雕塑時採用的引喻方法,正好開闢了真實的物件與人類感官體驗的間隙;而彷若立體派畫作的南極詭異石市,則使物件與其自身的特性之間敞開了裂縫,無法收歸成一個完整的物件。以這兩種書寫方法為首,洛氏切實地寫出了真實世界和人類體驗之間的割裂,也展示出物件內藏的世界,深厚廣闊得難以收歸為一。如是,我們日常生活的世界竟就開出了一道道無從收攏的縫隙,彷如一個個黑洞,內今萬千世界,橫陳眼前,卻無法從外部看穿。難怪乎,哈曼稱洛氏為「書寫裂縫與恐怖的作家」,皆因在洛氏筆下,兩者相輔而相成,甚至從駭人聽聞的邪神溢往日常的範疇,應了OOO的綱領:「物件有其自身的存在,不僅為人所用」。

這一種文學手法,顯然也與洛氏的世界觀,或曰宇宙觀同出一轍。在一封信件中,洛氏如此形容自己的觀點:「與你所假定的不同,我並不是悲觀主義,而是抱有一種冷漠主義(indifferentism)——即是說,我不會錯誤地認為,圍繞並主宰有機生命的各種自然力量,會與生命體的希望或喜好有任何關係。悲觀主義與樂觀主義同樣不合邏輯⋯⋯兩者都有意識目的論那種古老概念的遺害——亦即宇宙會有一絲在乎,無論以哪種方式展示⋯⋯抱有冷漠主義的人,明白這種特性與實況無關,主宰氣候、習性、生物生長與衰敗等等自然力量的相互作用,實在是太過遍及世界以至宇宙、太過久遠的現象,與這個稍縱即逝、無關重要的地球上一個微小的有機物種所冀想的現象,難以有任何關係。」在洛氏眼中,宇宙對人類不屑一顧,甚至連反逆人類也談不上,人類從中只能讀到一種無從理解的絕黑。

落到小說的層面,除了各種邪神外,洛氏更是以恐怖小說的體裁與語言,暗暗指向了一個在日常以外,更為廣袤、對人類毫不在乎的世界。正如克蘇魯神話中,至為強大的存在,宇宙真正的造物主,正是名為阿撒托斯的盲目癡愚之神,一切原自絕對的混沌,並無意向。此即為洛氏的大哉問:世上有超越人類的存在,挑戰理性的盡頭;怪物我們尚可不作理會,然而對人類如此茫無所感的宇宙,我們又是否有這樣的勇氣予以接受?

(原刊《Sample 樣本》第五期〈妖怪的後現代生活〉)

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