與馬拉美擲骰：德希達／梅亞蘇

在詩歌的歷史上，法國詩人馬拉美或許正好佔了一個奇妙的位置。夾在傳統與破格之間，馬拉美正好處於自由詩體出現的時代，他更將這場詩藝變化稱作危機，詩的獨特性彷若即將破滅；然而，一生專注於格律詩創作的馬拉美，在晚年卻又出版了一首〈骰子一擲不會消弭偶然〉，以艱深的詩句和跳脫的排版，將實驗推至極致，大輻超前時代。

此刻，大概沒有多少人再讀馬拉美了，然而他的名號依然響亮。馬拉美的詩歌，在他死後百年依然持續刺激讀者，尤其在法國的環境下，許多哲學家也從馬拉美獲取大量的理論資源，創出自己的事業。布朗修、沙特、德希達、克莉絲蒂娃、巴迪歐、洪席耶、梅亞蘇等哲學明星，都對馬拉美有強烈的關注，也從中導出迥異的思考路向，彷彿只有通過他的詩作、他的思想，才能抵達當代思想的核心。

為何馬拉美會持續受到哲學家的青睞？對於現代世界，這些解讀又有何普遍意義，而非僅止於狹隘的文學討論？這一次我們將從四位思想家的詮釋，分別以四個關鍵詞，展示馬拉美的立體面向。德希達從馬拉美的詩藝技巧讀出無從確定性，以文法上的不定，於文本與意義之間加插間隙。洪席耶強調馬拉美脫離了再現某物的藝術形式，詩歌由是化成一張張平面，無限與空無於此合而為一。巴迪歐借以思考「事件」，馬拉美的詩作遂變成一列表述，指明事件發生之際，有離奇的時空邏輯，徘徊於有與無之間。梅亞蘇化身偵探，於〈骰子一擲不會消弭偶然〉中尋覓解讀密碼，揭示詩作藏匿百年的秘密，將一切指向文學史上最有力的一個「可能」。四個關鍵詞，正是undecidable、nothing、event和perhaps，馬拉美的詩作將一切有形之物置入懷疑，成就了獨一無二的詩學。

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關於馬拉美的生平，幾乎沒有什麼懸念。畢竟，在20世紀後，對馬拉美的研究興趣，其實是從一部傳記而再次復甦的，那就是Henri Mondor於1941年出版的Vie de Mallarmé。

1842年，馬拉美於巴黎出生，二十歲時往倫敦研習英語，一年後獲英語教師資格，返回法國，其後一直於中學教授英語，直至退休。對於詩，他似乎是早熟的，於1859年就已完成了214行詩，不過較為重要的，該說是於十九歲時發現了波德萊爾的《惡之華》，以及二十歲時接觸美國詩人愛倫坡的詩作，為他的詩觀帶來不少改變。

詩藝上，馬拉美正好夾在難以定義的空間。一方面，有人將他歸類為高蹈派（或譯巴拿斯派）詩人，另一方面也會將他歸入後來的象徵主義裡面，兩者均是於其時代極具影響力的文學流派。當時，文學流派常與交往的圈子相關。馬拉美由於積極撰寫詩論，逐漸構成了自己的詩觀，並與其他藝文工作者如魏爾倫等建立友誼，因此認識了更多朋友。1880年起，他於自己的家中舉辦文化沙龍，逢星期二舉行，直至馬拉美離世為止，足足辦了十八年。席上他們討論文化、藝術、哲學，而客人統統是重要的藝術家，比如馬奈、梵樂希、里爾克、紀德等。這個聚會後稱「星期二聚會」，也成就了象徵主義的思潮。不過，正如任何杰出的詩人，馬拉美既是太遲也是太早，而其對詩藝的錘煉也別具風味，往往顯得自成一派。

馬拉美強調，詩不是要形容一件外在的事物，而是要透過語言的力量，呼喚一物的名字，令物的概念透出，超越麈世。因此，馬拉美既對事物的名字有興趣，敏感於語言的操作，也着重於詩句的效應，而非再現。另一方面，馬拉美也排除情緒和感覺等元素，只以純粹的理性和音樂性譜詩，讓詞句與色澤、聲韻相互協調。對字詞的韻調異常重視、形式與肉容需要契合、重視於讀者腦中形成印象……這些限制條件，迫使他用盡法語的資源，有時需要調用法語字詞的引申義或詞源意義，甚至採用如德語、英語等的語法。凡此種種，都令馬拉美的詩歌難以翻譯，間接令他容易困定於法語圈內。

馬拉美一生橫跨多個領域，對華格納所提倡的整體藝術甚有研究，自己則會撰寫評論、詩歌，評述劇場，討論大眾文化，甚至涉獵時裝。創作上，較重要的詩作包括〈伊紀杜爾〉、〈愛羅狄亞德〉、〈牧神的午後〉及離世前一年寫成的〈骰子一擲不能消弭偶然〉。相對以前恪守格律的詩作，〈骰〉一詩採用了實驗性的排版方法，全詩共佔十一個跨頁，詩句以不同大小散落頁中，大小楷的詩句各自成句，也能全篇閱讀，形成了19世紀末一個偉大的詩藝嘗試。

晚年時，馬拉美潛心構想一部「大寫之書」，收入世上一切的知識，以儀式表演出來，不過最後未竟全功，我們只能觀看他留下的筆記。不過，正如布朗修讀其傳記後所言，他的生平我們瞭如指掌，卻終究無法了解他對大寫之書的思考，他一生中最偉大的思想結晶；馬拉美雖對自己的計劃喋喋不休，我們卻仍是無法穿透核心，由是他的絮語終於指向一種最獨特的靜默，馬拉美始終如謎。也許，也許，正是這一道延至永遠的謎題，令後人對馬拉美的興趣久久不滅。

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戳破字詞的泡沫，餘下金光——德希達與馬拉美

詩句的多重意義，往往需由翻譯檢驗，才能得以攤展，而晦澀精細如馬拉美的詩作，就更是當中的表表者。他除了在詩藝上衝擊了一般的閱讀實踐，亦撰寫不少評論文章，討論詩及文字觀。對於以解構鬆動了能指與所指的層級關係的法國哲學家德希達而言，馬拉美無疑是極為重要的理論資源，時而出現於他的文本之中，一方面馬拉美以詩藝凝縮了對符號和語言的實驗，凸顯出延異（différance）的特性，另一方面也對應了德希達關於距離、空間的思考，展示出間性（espacement）的運作模式。或許，德希達對馬拉美的解讀，統統可收結於一詞當中：無從決定（Undecidable）。

於《法國文學圖景》中，德希達獲邀撰寫一篇介紹馬拉美的短文，用以解釋馬拉美的文學與及他於法國文學中的位置。不過，正如德希達的一貫做法，他並不安於解答這樣的文學史問題，往往會把問題倒置，從馬拉美的詩作和評論就地取材，一邊拓展詩學討論，一邊瓦解「何謂文學」這種問題。其中，德希達就提到，馬拉美所帶來的效應，既質疑了事件的價值，也詰問了意義的價值，而對於後者，馬拉美認為，「一切事物皆可歸結到美學及政治經濟學兩個範疇裡面」。這一種美學與經濟的交集，也正是德希達的着眼之處。

他指出，「馬拉美所有的文本都有獨特的安排，致使於文本最強烈的點上，意義始終是不可決定的；由此開始，能指不再任人穿過，改而駐留、反抗、存在、使人注意自身。」詞語並不指向某個意義，又或某個真實，而是強調自身作為能指的存在。而且，令意義無從決定的原因，「不是因為意義過於豐厚，又或詞語本身無窮無盡的資源，而是某種文法上的遊戲。」正如馬拉美聲稱自己是一位「深切而嚴謹的文法家（syntaxer）」，德希達留意到他常會把字詞安排在特定的地方，令人無法決定其詞性，這一種既此亦或彼（and/or）的特色正是馬拉美書寫中最特異的效果。

其中一個馬拉美特別關注的詞語，正是or一詞。在法語中，按詞性的分別，or可指金（名詞）、現在（副詞）、儘管（連接詞）等意思。在詩作裡面，馬拉美會刻意把or一詞有策略地置放，致使幾組解讀也能通行，甚至互相交疊影響。而且，馬拉美也不僅僅將字詞視為獨立單位，更是將之分拆成聲音單位，比如在不同的詩句與文章中，他經常將or一詞放於son之後，變成son or。一方面，son是所有格形容詞（如his），可指「他的金子」，而另一方面，由於法語的連音規則，son or聽來也形同sonore，亦即洪亮的聲音，甚至組成le son or，此時son作為名詞可指聲音，整個詞組解作金黃的聲音，son也可指語言中的一些元素，此時詞組則會指向or這一個所指本身，經濟、音樂、詩歌由是共冶一爐。透過這樣的操作，無論son抑或or，統統於不同詞性間顫動切換，組合出各種意義。德希達也於此強調，馬拉美所凸顯的，不是一詞多義的效果，而是文法結構上的不穩定，甚至是音韻上的不穩定，令意義無法靜止，輕易劃界斷定。

這一種無從決定的特性，令字詞不再是傳達意義的透明工具，讀者只能停在這個符號前面。德希達表示，這種運作模式可說是一種再標誌（re-mark），如同馬拉美〈英語字詞〉一文中所寫：「各位讀者，這就是置於你們眼前的，一篇作品……（Reader, you have before you this, a writing…）」當中提到的「這」字，只能透過移至外部，借讀者的眼睛來重新指向自身，標記自己的位置，使「這」成為「這」這個字詞，也因此「這」的所指其實並未越過自身，也無從指向「一篇作品」。透過再標誌的處理，馬拉美得以將字詞視為一顆顆指向自身的石頭，干擾語言的正常運作，將字詞逼得失卻意義，不指向真正的黃金，把專有名詞取消，僅僅留下其金光。

除了上述的處理方法，馬拉美也採取其他進路處理or一詞，譬如借道詞源，寫出「現在／金子，這就是此刻……（or, telle est l’heure…）」等句子，帶出or（現在、儘管）和heure（時刻）擁有共同的詞源hora（時間），從而拼合黃金與時間；甚至將黃金注入其他詞語之中（如dehORs外部、majORs增加、trésORs寶藏……），令紙頁上圈滿了一個又一個的O。單是or一詞，已可見出馬拉美將美學與經濟組合的方法。更有趣的是，在馬拉美看來，這些O的疊加其實並無意義，他在名為〈Or〉的文章裡抨擊當時造成重大醜聞的巴拿馬運河貪污事件：「金幣〔…〕也可以喪失意義……一個數字可以不斷增大，並退守至難以置信的境地，這時它就會刻上更多的零：意味它的總值於靈性上幾乎等同無物。」市場上的價值由此被一個個零所瓦解，形同金融災難中的泡沫逐個爆破……

基於這一些思想路徑，德希達也批評了一些先前對馬拉美的解讀。其中之一，則是對馬拉美詩學的主題式研究，尤以Jean-Pierre Richard所著的《馬拉美的想像宇宙》為顯例。在《想像宇宙》中，Richard指出馬拉美有一些恆久的主題，包括blanc（白色、空白）和pli（皺褶），如blanc一詞就連繫了許多於詩作中出現的意符：雪、冰冷、死亡、帆布、牛奶、星星等，組成一個多義的宇宙。不過，經過再標記的運作，這些「主題」其實並不可能成為主題。假如要組成這樣的主題系列，每一個可以嵌入其中的意符之間，必然有所區隔，各也留有空白（blanc），因此這層空白也就成了構築主題的基礎條件。如是，blanc一詞也就在整串意符之中獲得了特殊的位置，再一次標記了各項之間的空白，而且並無意義可言，只能指向自身，甚至指向了書頁之上，那些令所有文字得以顯現、分明的空白之處，無法單單視之為主題序列中的一項。因此，blanc本身也陷入無從決定的位置，時而裝載過多或過少的意義，時而僅僅指向書寫得以出現的空間，配以〈骰子一擲不能消弭偶然〉一作的頁面實驗，就更可看見空白與缺席如何貫串馬拉美的詩作，卻又不落於主題式的理解當中。

馬拉美將自己的詞語運作稱之為opération，法語中同時包含了醫學上的手術、軍事上的行動，以及生意上的交易等意味：經過切割、交易之後，文本再無參照，不再指向真實的物，也不再受作者保守；如是，文本就銘刻了一場不會停歇的消失戲法。德希達指出，由馬拉美的詩學所引發的正是一場crisis（危機），一個不再可能輕言決定的時刻。決定即是古希臘語的krinein，與批評（criticism）同源，自此批評再無法輕易決定價值與意義、有抑或無、真又或偽……卻也正正因為無從決定，我們才能離開批評的慣習，研發出新的研究方法與範疇。如同德希達許多的分析一樣，唯有在文本與概念之間，插入一丁點的間距、一些不可能完全定義的縫隙，我們才能令其不致封閉自身，得以自我更新，一再獲得生機。

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擲出字詞，詩歌的計算機器——梅亞蘇與馬拉美

談論馬拉美，終究無法越過兩件事：他的「大寫之書」（the Book）以及〈骰子一擲不會消弭偶然〉（A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance）。「大寫之書」本為一部涵蓋人類所有知識的偉大作品，單是複誦內容已需五年時間。不過，大寫之書始終未能完工，我們只能從馬拉美於1888至1895年間留下的筆記一窺堂奧。而〈骰〉一詩，同樣晦澀難明，令馬拉美之名更添一層迷霧。神奇的是，諸如布朗修、沙特、克莉絲蒂娃等哲人，也從馬拉美發展出豐富的學理，彷彿只有通過對這兩部作品的思考試煉，才能抵達當代思想的核心。

〈骰〉一詩，單從形式上已令人注目。詩作先以一句大寫的「骰子一擲」啟首，獨佔一頁，其後的詩句各以不同的尺寸、大小楷散落在書頁左右，連同前後，作為一本獨立的小冊子計有共十二個跨頁。簡而述之，〈骰〉描繪了一位船長在海上遇難，他看見周遭遍佈海面的殘骸（形同字詞散落頁上），暗暗覺得事件別有用意，彷似海洋借他之姿，又或他借海洋之勢測試偶然，波濤翻湧中他舉起一隻手臂，拳握一對骰子，即將擲出一個數字，這一數字獨一無二，因為事件的重大而早已預備、確定，然而船長終究還是猶豫了，結果並未擲出，終於被漩渦吞沒。這一場巨大的海難，成了現代主義的重大文學事件，更上演出一場疑幻似真的消失戲法——整首詩中不乏暗示，指出海難並未發生，甚至明言「無事發生，除卻事件發生的場所（Nothing will have taken place except the place）。」

〈骰〉的解讀一直眾說紛紜。曾有學者指出，詩中暗含密碼，足以解通一切，而且與12這個數字相關。當時，法語詩尊崇阿歷山大詩體（alexandrine），要求一行詩句以十二個音節組成。而〈骰〉除了共佔十二個跨頁外，宣告船長手中那獨一無二數字的詩句也是以阿歷山大體寫成（l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre／the unique Number that cannot be another）。不過，由於其他論點並未完善，這套解法最後遭到忽視。

至2011年，法國新世代哲學家梅亞蘇推出《數字與海妖》一書，重新解讀〈骰〉一詩，以「那獨一而無二的數字」為中心，再次提出密碼一說。透過對〈骰〉的詳細解讀，輔以馬拉美為大寫之書而作的筆記，梅亞蘇從詩藝發展的語境出發，詳盡地考究出〈骰〉的數字遊戲，並以詩作詞句與實際計算為密碼作了雙重認證。他認為，詩中密碼關鍵不在12，而是7，由此展開整首詩的數算遊戲。

以字詞擲骰

梅亞蘇提到，馬拉美對數字有一種執迷，尤其可見於他對大寫之書的思考。作為知識的總和，大寫之書分五冊推出，各有五個母題，並需以儀式的形式展示，經五年時間宣讀，加上先前對數字12的討論，5和12就成了馬拉美一直思考的兩個數字序列。馬拉美更在筆記中提到，從內容而言，「內在於大寫之書的數字，與5相加可得出12」。

〈骰〉中最後一句，正是「每一個思想均會擲出骰子」（Every thought emits a throw of dice）。這一句如同詩作的寓意，於最後照亮整首詩作的意義，剛巧以七個字堆砌而成，可說是數字密碼的其一關鍵。而於〈骰〉中唯一直接指出數字的字詞，就是Septentrion這一單詞，指天文學上的北斗七星，其開首的sept正是法語中表達七的字詞。

作為馬拉美晚期最重要的詩作，〈骰〉包攬了重大的任務。當時，法國詩歌正值轉折，既有尊崇傳統，堅守格律的詩人，也有提倡自由詩的新一派詩人。對此，馬拉美立場較為特殊，他撰寫了〈詩的危機〉一文，將詩藝的轉向定性為一場重大的文學危機，然而他並未選擇任何一方，認為亞歷山大詩體的格律，適合用於書寫宏大的事物，而自由詩則可用於其他情況。偏偏，〈骰〉卻彷若並無格律，於書頁上碎散，假若〈骰〉正是馬拉美回應危機的方法，甚至企圖以此肯定並超越「偶然」，何以採取這樣的書寫策略？

梅亞蘇指出，雖然〈骰〉並未採用傳統的格律，卻有一套內在的韻律。譬如，詩作以「骰子一擲」開始，也同樣以un coup de dés收結，可讀作一個往復的循環。而第六個跨頁，亦即詩作的正中央，則有兩個「如同」（comme si）分別置於左上及右下，框住其餘詩句，當中描寫船長被漩渦吞沒的中心場景。另一邊廂，這一跨頁的詩句亦提到，正是從這一個深淵之中，「純潔的線索由此抽取」，梅亞蘇認為關鍵正在兩句comme si之中。

寫成〈骰〉之前，馬拉美完成了〈希羅狄亞德的婚禮〉，最後正是以si一詞完結。按照其他學者的解讀，si除了指如果以外，更帶有音樂唱名中第七個音節的意思，而且按其詞源可見，這一個音符所指稱的正是Saint Ioannes，聖約翰。透過comme si的表達方法，馬拉美輕輕地指向了7這個數字，而詩作正中央的漩渦，則代表為0，配合前後兩組comme si，即可得出707這個數字。梅亞蘇指出，這正正是詩作的解讀關鍵：只要數算詩作裡面所用的字詞（「一個正在成形的總數」），一直到最後那一個詞語「神聖化」（sacre），就會得出總數——707。

以猶豫固定永恆

707：形同船長把骰子擲出兩次，一次是7，然後被虛空吞沒，再以另一個7組成新的數字，跨過深淵。無疑，這種解讀方法顯然來得有點幼稚：何以為此投放一生技藝，數算不是小孩子的玩意麼？一個簡單的密碼，為何對馬拉美的詩藝顯得如此重大？

在馬拉美的時代，宗教和君主政治相繼倒台，他認為必須有一套系統足以凝聚國民，而正如當時許多人所想，他也贊同藝術能夠接棒，引導社會。當時，華格納提出整體藝術一說，並於拜羅依德實現，將劇場藝術高舉成宗教，但馬拉美卻認為，這種做法仍然受制於再現（representation）的樣式，藝術必須脫離再現。馬拉美着眼於基督教中的彌撒，在集會期間耶穌的受難就以戲劇方法呈現出來，演員退場，令神性真正降臨而在場。因此，馬拉美詩學的重點，正是要製作一個真實而有普遍意義的人性化戲劇，從而使神性得以散射開去。

〈骰〉一詩填補了大寫之書的不足，以字詞本身為骰，在詩句的行進中實踐上述理念，船長正是現代的聖約翰。為詩中密碼加密的舉動，將〈骰〉從文本變成一個行動，甚至是一場賭注。這場賭博以馬拉美自己的聲譽為注，押於後世的解讀，而且必然受偶然宰制。馬拉美甚至在密碼的加密上加添了一重不確定性，令密碼的發現變得偶然，卻也同時令偶然得以變得無限。

由是，就進入了猶豫的問題。哈姆雷特對生存抑或毀滅的猶豫，終究也只得出一個結果。但在〈骰〉之中，猶豫卻得以令偶然變成無限（infinite），也就是說，偶然性既決定了所有可能的選項（無論重大或無關痛癢），卻同時不落於任一選項之中。〈骰〉一詩中，除了船長的猶豫外，整套數算也有一個特別之處，某一個字詞會「發顫」，致使總數一時為707、一時為708——要不導向重大結果，要不毫無意義。這一點正正出於對「可能」（peut-être）一詞的處理：整首詩並未使用標點符號，唯有這一個詞在當時可選用連字號，於是生出計量為一抑或二的猶疑。至此，馬拉美終於以詩句本身寫成一整套數算機器，並以此挑戰偶然。

也許，也許，這正是梅亞蘇閱讀馬拉美的方法，出入於文本之中，並為每一個抉擇附上解釋，最重要的還是將整個討論連結到馬拉美的詩藝考量之上。如同馬拉美，《數字與海妖》以一本書的厚度，實際地以行動攤展出〈骰〉的密碼及含義，而非討論詩作再現了何物。也許，讀者未必就真的同意707這一個答案，卻難以完全否證這套解讀的可能性。無論如何，梅亞蘇都揭示了，在上一個世紀，曾經有這麼一個詩人以一生的詩藝作賭注，寫成了一首絕無僅有的詩作實驗，僅此一次，偶然曾經因而消弭，一切來得恰如其分，形同命運使然。

（原刊《Sample 樣本》第十期〈歡迎光臨賭博樂園〉）