在詩歌的歷史上,法國詩人馬拉美或許正好佔了一個奇妙的位置。夾在傳統與破格之間,馬拉美正好處於自由詩體出現的時代,他更將這場詩藝變化稱作危機,詩的獨特性彷若即將破滅;然而,一生專注於格律詩創作的馬拉美,在晚年卻又出版了一首〈骰子一擲不會消弭偶然〉,以艱深的詩句和跳脫的排版,將實驗推至極致,大輻超前時代。

此刻,大概沒有多少人再讀馬拉美了,然而他的名號依然響亮。馬拉美的詩歌,在他死後百年依然持續刺激讀者,尤其在法國的環境下,許多哲學家也從馬拉美獲取大量的理論資源,創出自己的事業。布朗修、沙特、德希達、克莉絲蒂娃、巴迪歐、洪席耶、梅亞蘇等哲學明星,都對馬拉美有強烈的關注,也從中導出迥異的思考路向,彷彿只有通過他的詩作、他的思想,才能抵達當代思想的核心。

為何馬拉美會持續受到哲學家的青睞?對於現代世界,這些解讀又有何普遍意義,而非僅止於狹隘的文學討論?這一次我們將從四位思想家的詮釋,分別以四個關鍵詞,展示馬拉美的立體面向。德希達從馬拉美的詩藝技巧讀出無從確定性,以文法上的不定,於文本與意義之間加插間隙。洪席耶強調馬拉美脫離了再現某物的藝術形式,詩歌由是化成一張張平面,無限與空無於此合而為一。巴迪歐借以思考「事件」,馬拉美的詩作遂變成一列表述,指明事件發生之際,有離奇的時空邏輯,徘徊於有與無之間。梅亞蘇化身偵探,於〈骰子一擲不會消弭偶然〉中尋覓解讀密碼,揭示詩作藏匿百年的秘密,將一切指向文學史上最有力的一個「可能」。四個關鍵詞,正是undecidable、nothing、event和perhaps,馬拉美的詩作將一切有形之物置入懷疑,成就了獨一無二的詩學。


關於馬拉美的生平,幾乎沒有什麼懸念。畢竟,在20世紀後,對馬拉美的研究興趣,其實是從一部傳記而再次復甦的,那就是Henri Mondor於1941年出版的Vie de Mallarmé

1842年,馬拉美於巴黎出生,二十歲時往倫敦研習英語,一年後獲英語教師資格,返回法國,其後一直於中學教授英語,直至退休。對於詩,他似乎是早熟的,於1859年就已完成了214行詩,不過較為重要的,該說是於十九歲時發現了波德萊爾的《惡之華》,以及二十歲時接觸美國詩人愛倫坡的詩作,為他的詩觀帶來不少改變。

詩藝上,馬拉美正好夾在難以定義的空間。一方面,有人將他歸類為高蹈派(或譯巴拿斯派)詩人,另一方面也會將他歸入後來的象徵主義裡面,兩者均是於其時代極具影響力的文學流派。當時,文學流派常與交往的圈子相關。馬拉美由於積極撰寫詩論,逐漸構成了自己的詩觀,並與其他藝文工作者如魏爾倫等建立友誼,因此認識了更多朋友。1880年起,他於自己的家中舉辦文化沙龍,逢星期二舉行,直至馬拉美離世為止,足足辦了十八年。席上他們討論文化、藝術、哲學,而客人統統是重要的藝術家,比如馬奈、梵樂希、里爾克、紀德等。這個聚會後稱「星期二聚會」,也成就了象徵主義的思潮。不過,正如任何杰出的詩人,馬拉美既是太遲也是太早,而其對詩藝的錘煉也別具風味,往往顯得自成一派。

馬拉美強調,詩不是要形容一件外在的事物,而是要透過語言的力量,呼喚一物的名字,令物的概念透出,超越麈世。因此,馬拉美既對事物的名字有興趣,敏感於語言的操作,也着重於詩句的效應,而非再現。另一方面,馬拉美也排除情緒和感覺等元素,只以純粹的理性和音樂性譜詩,讓詞句與色澤、聲韻相互協調。對字詞的韻調異常重視、形式與肉容需要契合、重視於讀者腦中形成印象……這些限制條件,迫使他用盡法語的資源,有時需要調用法語字詞的引申義或詞源意義,甚至採用如德語、英語等的語法。凡此種種,都令馬拉美的詩歌難以翻譯,間接令他容易困定於法語圈內。

馬拉美一生橫跨多個領域,對華格納所提倡的整體藝術甚有研究,自己則會撰寫評論、詩歌,評述劇場,討論大眾文化,甚至涉獵時裝。創作上,較重要的詩作包括〈伊紀杜爾〉、〈愛羅狄亞德〉、〈牧神的午後〉及離世前一年寫成的〈骰子一擲不能消弭偶然〉。相對以前恪守格律的詩作,〈骰〉一詩採用了實驗性的排版方法,全詩共佔十一個跨頁,詩句以不同大小散落頁中,大小楷的詩句各自成句,也能全篇閱讀,形成了19世紀末一個偉大的詩藝嘗試。

晚年時,馬拉美潛心構想一部「大寫之書」,收入世上一切的知識,以儀式表演出來,不過最後未竟全功,我們只能觀看他留下的筆記。不過,正如布朗修讀其傳記後所言,他的生平我們瞭如指掌,卻終究無法了解他對大寫之書的思考,他一生中最偉大的思想結晶;馬拉美雖對自己的計劃喋喋不休,我們卻仍是無法穿透核心,由是他的絮語終於指向一種最獨特的靜默,馬拉美始終如謎。也許,也許,正是這一道延至永遠的謎題,令後人對馬拉美的興趣久久不滅。


戳破字詞的泡沫,餘下金光——德希達與馬拉美

詩句的多重意義,往往需由翻譯檢驗,才能得以攤展,而晦澀精細如馬拉美的詩作,就更是當中的表表者。他除了在詩藝上衝擊了一般的閱讀實踐,亦撰寫不少評論文章,討論詩及文字觀。對於以解構鬆動了能指與所指的層級關係的法國哲學家德希達而言,馬拉美無疑是極為重要的理論資源,時而出現於他的文本之中,一方面馬拉美以詩藝凝縮了對符號和語言的實驗,凸顯出延異(différance)的特性,另一方面也對應了德希達關於距離、空間的思考,展示出間性(espacement)的運作模式。或許,德希達對馬拉美的解讀,統統可收結於一詞當中:無從決定(Undecidable)。

於《法國文學圖景》中,德希達獲邀撰寫一篇介紹馬拉美的短文,用以解釋馬拉美的文學與及他於法國文學中的位置。不過,正如德希達的一貫做法,他並不安於解答這樣的文學史問題,往往會把問題倒置,從馬拉美的詩作和評論就地取材,一邊拓展詩學討論,一邊瓦解「何謂文學」這種問題。其中,德希達就提到,馬拉美所帶來的效應,既質疑了事件的價值,也詰問了意義的價值,而對於後者,馬拉美認為,「一切事物皆可歸結到美學及政治經濟學兩個範疇裡面」。這一種美學與經濟的交集,也正是德希達的着眼之處。

他指出,「馬拉美所有的文本都有獨特的安排,致使於文本最強烈的點上,意義始終是不可決定的;由此開始,能指不再任人穿過,改而駐留、反抗、存在、使人注意自身。」詞語並不指向某個意義,又或某個真實,而是強調自身作為能指的存在。而且,令意義無從決定的原因,「不是因為意義過於豐厚,又或詞語本身無窮無盡的資源,而是某種文法上的遊戲。」正如馬拉美聲稱自己是一位「深切而嚴謹的文法家(syntaxer)」,德希達留意到他常會把字詞安排在特定的地方,令人無法決定其詞性,這一種既此亦或彼(and/or)的特色正是馬拉美書寫中最特異的效果。

其中一個馬拉美特別關注的詞語,正是or一詞。在法語中,按詞性的分別,or可指金(名詞)、現在(副詞)、儘管(連接詞)等意思。在詩作裡面,馬拉美會刻意把or一詞有策略地置放,致使幾組解讀也能通行,甚至互相交疊影響。而且,馬拉美也不僅僅將字詞視為獨立單位,更是將之分拆成聲音單位,比如在不同的詩句與文章中,他經常將or一詞放於son之後,變成son or。一方面,son是所有格形容詞(如his),可指「他的金子」,而另一方面,由於法語的連音規則,son or聽來也形同sonore,亦即洪亮的聲音,甚至組成le son or,此時son作為名詞可指聲音,整個詞組解作金黃的聲音,son也可指語言中的一些元素,此時詞組則會指向or這一個所指本身,經濟、音樂、詩歌由是共冶一爐。透過這樣的操作,無論son抑或or,統統於不同詞性間顫動切換,組合出各種意義。德希達也於此強調,馬拉美所凸顯的,不是一詞多義的效果,而是文法結構上的不穩定,甚至是音韻上的不穩定,令意義無法靜止,輕易劃界斷定。

這一種無從決定的特性,令字詞不再是傳達意義的透明工具,讀者只能停在這個符號前面。德希達表示,這種運作模式可說是一種再標誌(re-mark),如同馬拉美〈英語字詞〉一文中所寫:「各位讀者,這就是置於你們眼前的,一篇作品……(Reader, you have before you this, a writing…)」當中提到的「這」字,只能透過移至外部,借讀者的眼睛來重新指向自身,標記自己的位置,使「這」成為「這」這個字詞,也因此「這」的所指其實並未越過自身,也無從指向「一篇作品」。透過再標誌的處理,馬拉美得以將字詞視為一顆顆指向自身的石頭,干擾語言的正常運作,將字詞逼得失卻意義,不指向真正的黃金,把專有名詞取消,僅僅留下其金光。

除了上述的處理方法,馬拉美也採取其他進路處理or一詞,譬如借道詞源,寫出「現在/金子,這就是此刻……(or, telle est l’heure…)」等句子,帶出or(現在、儘管)和heure(時刻)擁有共同的詞源hora(時間),從而拼合黃金與時間;甚至將黃金注入其他詞語之中(如dehORs外部、majORs增加、trésORs寶藏……),令紙頁上圈滿了一個又一個的O。單是or一詞,已可見出馬拉美將美學與經濟組合的方法。更有趣的是,在馬拉美看來,這些O的疊加其實並無意義,他在名為〈Or〉的文章裡抨擊當時造成重大醜聞的巴拿馬運河貪污事件:「金幣〔…〕也可以喪失意義……一個數字可以不斷增大,並退守至難以置信的境地,這時它就會刻上更多的零:意味它的總值於靈性上幾乎等同無物。」市場上的價值由此被一個個零所瓦解,形同金融災難中的泡沫逐個爆破……

基於這一些思想路徑,德希達也批評了一些先前對馬拉美的解讀。其中之一,則是對馬拉美詩學的主題式研究,尤以Jean-Pierre Richard所著的《馬拉美的想像宇宙》為顯例。在《想像宇宙》中,Richard指出馬拉美有一些恆久的主題,包括blanc(白色、空白)和pli(皺褶),如blanc一詞就連繫了許多於詩作中出現的意符:雪、冰冷、死亡、帆布、牛奶、星星等,組成一個多義的宇宙。不過,經過再標記的運作,這些「主題」其實並不可能成為主題。假如要組成這樣的主題系列,每一個可以嵌入其中的意符之間,必然有所區隔,各也留有空白(blanc),因此這層空白也就成了構築主題的基礎條件。如是,blanc一詞也就在整串意符之中獲得了特殊的位置,再一次標記了各項之間的空白,而且並無意義可言,只能指向自身,甚至指向了書頁之上,那些令所有文字得以顯現、分明的空白之處,無法單單視之為主題序列中的一項。因此,blanc本身也陷入無從決定的位置,時而裝載過多或過少的意義,時而僅僅指向書寫得以出現的空間,配以〈骰子一擲不能消弭偶然〉一作的頁面實驗,就更可看見空白與缺席如何貫串馬拉美的詩作,卻又不落於主題式的理解當中。

馬拉美將自己的詞語運作稱之為opération,法語中同時包含了醫學上的手術、軍事上的行動,以及生意上的交易等意味:經過切割、交易之後,文本再無參照,不再指向真實的物,也不再受作者保守;如是,文本就銘刻了一場不會停歇的消失戲法。德希達指出,由馬拉美的詩學所引發的正是一場crisis(危機),一個不再可能輕言決定的時刻。決定即是古希臘語的krinein,與批評(criticism)同源,自此批評再無法輕易決定價值與意義、有抑或無、真又或偽……卻也正正因為無從決定,我們才能離開批評的慣習,研發出新的研究方法與範疇。如同德希達許多的分析一樣,唯有在文本與概念之間,插入一丁點的間距、一些不可能完全定義的縫隙,我們才能令其不致封閉自身,得以自我更新,一再獲得生機。


擲出字詞,詩歌的計算機器——梅亞蘇與馬拉美

談論馬拉美,終究無法越過兩件事:他的「大寫之書」(the Book)以及〈骰子一擲不會消弭偶然〉(A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance)。「大寫之書」本為一部涵蓋人類所有知識的偉大作品,單是複誦內容已需五年時間。不過,大寫之書始終未能完工,我們只能從馬拉美於1888至1895年間留下的筆記一窺堂奧。而〈骰〉一詩,同樣晦澀難明,令馬拉美之名更添一層迷霧。神奇的是,諸如布朗修、沙特、克莉絲蒂娃等哲人,也從馬拉美發展出豐富的學理,彷彿只有通過對這兩部作品的思考試煉,才能抵達當代思想的核心。

〈骰〉一詩,單從形式上已令人注目。詩作先以一句大寫的「骰子一擲」啟首,獨佔一頁,其後的詩句各以不同的尺寸、大小楷散落在書頁左右,連同前後,作為一本獨立的小冊子計有共十二個跨頁。簡而述之,〈骰〉描繪了一位船長在海上遇難,他看見周遭遍佈海面的殘骸(形同字詞散落頁上),暗暗覺得事件別有用意,彷似海洋借他之姿,又或他借海洋之勢測試偶然,波濤翻湧中他舉起一隻手臂,拳握一對骰子,即將擲出一個數字,這一數字獨一無二,因為事件的重大而早已預備、確定,然而船長終究還是猶豫了,結果並未擲出,終於被漩渦吞沒。這一場巨大的海難,成了現代主義的重大文學事件,更上演出一場疑幻似真的消失戲法——整首詩中不乏暗示,指出海難並未發生,甚至明言「無事發生,除卻事件發生的場所(Nothing will have taken place except the place)。」

〈骰〉的解讀一直眾說紛紜。曾有學者指出,詩中暗含密碼,足以解通一切,而且與12這個數字相關。當時,法語詩尊崇阿歷山大詩體(alexandrine),要求一行詩句以十二個音節組成。而〈骰〉除了共佔十二個跨頁外,宣告船長手中那獨一無二數字的詩句也是以阿歷山大體寫成(l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre/the unique Number that cannot be another)。不過,由於其他論點並未完善,這套解法最後遭到忽視。

至2011年,法國新世代哲學家梅亞蘇推出《數字與海妖》一書,重新解讀〈骰〉一詩,以「那獨一而無二的數字」為中心,再次提出密碼一說。透過對〈骰〉的詳細解讀,輔以馬拉美為大寫之書而作的筆記,梅亞蘇從詩藝發展的語境出發,詳盡地考究出〈骰〉的數字遊戲,並以詩作詞句與實際計算為密碼作了雙重認證。他認為,詩中密碼關鍵不在12,而是7,由此展開整首詩的數算遊戲。

以字詞擲骰

梅亞蘇提到,馬拉美對數字有一種執迷,尤其可見於他對大寫之書的思考。作為知識的總和,大寫之書分五冊推出,各有五個母題,並需以儀式的形式展示,經五年時間宣讀,加上先前對數字12的討論,5和12就成了馬拉美一直思考的兩個數字序列。馬拉美更在筆記中提到,從內容而言,「內在於大寫之書的數字,與5相加可得出12」。

〈骰〉中最後一句,正是「每一個思想均會擲出骰子」(Every thought emits a throw of dice)。這一句如同詩作的寓意,於最後照亮整首詩作的意義,剛巧以七個字堆砌而成,可說是數字密碼的其一關鍵。而於〈骰〉中唯一直接指出數字的字詞,就是Septentrion這一單詞,指天文學上的北斗七星,其開首的sept正是法語中表達七的字詞。

作為馬拉美晚期最重要的詩作,〈骰〉包攬了重大的任務。當時,法國詩歌正值轉折,既有尊崇傳統,堅守格律的詩人,也有提倡自由詩的新一派詩人。對此,馬拉美立場較為特殊,他撰寫了〈詩的危機〉一文,將詩藝的轉向定性為一場重大的文學危機,然而他並未選擇任何一方,認為亞歷山大詩體的格律,適合用於書寫宏大的事物,而自由詩則可用於其他情況。偏偏,〈骰〉卻彷若並無格律,於書頁上碎散,假若〈骰〉正是馬拉美回應危機的方法,甚至企圖以此肯定並超越「偶然」,何以採取這樣的書寫策略?

梅亞蘇指出,雖然〈骰〉並未採用傳統的格律,卻有一套內在的韻律。譬如,詩作以「骰子一擲」開始,也同樣以un coup de dés收結,可讀作一個往復的循環。而第六個跨頁,亦即詩作的正中央,則有兩個「如同」(comme si)分別置於左上及右下,框住其餘詩句,當中描寫船長被漩渦吞沒的中心場景。另一邊廂,這一跨頁的詩句亦提到,正是從這一個深淵之中,「純潔的線索由此抽取」,梅亞蘇認為關鍵正在兩句comme si之中。

寫成〈骰〉之前,馬拉美完成了〈希羅狄亞德的婚禮〉,最後正是以si一詞完結。按照其他學者的解讀,si除了指如果以外,更帶有音樂唱名中第七個音節的意思,而且按其詞源可見,這一個音符所指稱的正是Saint Ioannes,聖約翰。透過comme si的表達方法,馬拉美輕輕地指向了7這個數字,而詩作正中央的漩渦,則代表為0,配合前後兩組comme si,即可得出707這個數字。梅亞蘇指出,這正正是詩作的解讀關鍵:只要數算詩作裡面所用的字詞(「一個正在成形的總數」),一直到最後那一個詞語「神聖化」(sacre),就會得出總數——707。

以猶豫固定永恆

707:形同船長把骰子擲出兩次,一次是7,然後被虛空吞沒,再以另一個7組成新的數字,跨過深淵。無疑,這種解讀方法顯然來得有點幼稚:何以為此投放一生技藝,數算不是小孩子的玩意麼?一個簡單的密碼,為何對馬拉美的詩藝顯得如此重大?

在馬拉美的時代,宗教和君主政治相繼倒台,他認為必須有一套系統足以凝聚國民,而正如當時許多人所想,他也贊同藝術能夠接棒,引導社會。當時,華格納提出整體藝術一說,並於拜羅依德實現,將劇場藝術高舉成宗教,但馬拉美卻認為,這種做法仍然受制於再現(representation)的樣式,藝術必須脫離再現。馬拉美着眼於基督教中的彌撒,在集會期間耶穌的受難就以戲劇方法呈現出來,演員退場,令神性真正降臨而在場。因此,馬拉美詩學的重點,正是要製作一個真實而有普遍意義的人性化戲劇,從而使神性得以散射開去。

〈骰〉一詩填補了大寫之書的不足,以字詞本身為骰,在詩句的行進中實踐上述理念,船長正是現代的聖約翰。為詩中密碼加密的舉動,將〈骰〉從文本變成一個行動,甚至是一場賭注。這場賭博以馬拉美自己的聲譽為注,押於後世的解讀,而且必然受偶然宰制。馬拉美甚至在密碼的加密上加添了一重不確定性,令密碼的發現變得偶然,卻也同時令偶然得以變得無限。

由是,就進入了猶豫的問題。哈姆雷特對生存抑或毀滅的猶豫,終究也只得出一個結果。但在〈骰〉之中,猶豫卻得以令偶然變成無限(infinite),也就是說,偶然性既決定了所有可能的選項(無論重大或無關痛癢),卻同時不落於任一選項之中。〈骰〉一詩中,除了船長的猶豫外,整套數算也有一個特別之處,某一個字詞會「發顫」,致使總數一時為707、一時為708——要不導向重大結果,要不毫無意義。這一點正正出於對「可能」(peut-être)一詞的處理:整首詩並未使用標點符號,唯有這一個詞在當時可選用連字號,於是生出計量為一抑或二的猶疑。至此,馬拉美終於以詩句本身寫成一整套數算機器,並以此挑戰偶然。

也許,也許,這正是梅亞蘇閱讀馬拉美的方法,出入於文本之中,並為每一個抉擇附上解釋,最重要的還是將整個討論連結到馬拉美的詩藝考量之上。如同馬拉美,《數字與海妖》以一本書的厚度,實際地以行動攤展出〈骰〉的密碼及含義,而非討論詩作再現了何物。也許,讀者未必就真的同意707這一個答案,卻難以完全否證這套解讀的可能性。無論如何,梅亞蘇都揭示了,在上一個世紀,曾經有這麼一個詩人以一生的詩藝作賭注,寫成了一首絕無僅有的詩作實驗,僅此一次,偶然曾經因而消弭,一切來得恰如其分,形同命運使然。

(原刊《Sample 樣本》第十期〈歡迎光臨賭博樂園〉)

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