在〈為什麼讀經典〉（Why Read the Classics）一文中，意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）在文中層層推演，一步步修改定義，對何謂經典提出了十四種定義方法，把閱讀及重讀經典的多樣性一路攤展出來。
卡爾維諾對經典的定義，與其說劃定了一個框架，納入某些正典，倒不如說是指向了某種可以不斷更迭翻新的經典庫。隨着定義一再遞進，容許評論與讀者反應侵入，經典的穩固性質就逐步消解。
一如阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）在〈卡夫卡及其先驅者〉（Kafka and His Precursors）一文中指出，「實際上，每位作家都創造了自己的先驅，他們的作品修正了我們對過去的理解，也將修正我們對未來的理解。」[1]在波赫士的想法中，前期卡夫卡的作品，未必就是晚期的先驅，其他人的作品對他的潛在影響或許更深。波赫士羅列出一系列的作者及作品，指出自己可以從這個橫跨多國文學及歷史的列表中，讀出專屬於卡夫卡的特徵。這種對先驅的判斷，出於波赫士自己的閱讀，他同時表示，這些作品具有卡夫卡的特色，然而假若卡夫卡不曾寫作，我們就無法找出這個列表中作品之間的關聯。於此，這種對先驅的創造，與其說是內在於文本的某種特質，倒不如說是一種追認，一個從現在穿回過去的閱讀舉動：當下一個作家的出現，讓我們足以重新拉出一條脈絡，將古遠的作品一路連結到此刻。無論卡夫卡有否讀過這些作品，我們又能否證明此事的真確，卡夫卡這一名字始終成了一個藉口，讓後來的詮釋者構建多樣的名單。「卡夫卡」恰巧命名了這些作品的關係，與內容、風格、地點、文化傳承無大關係，反而恰恰點出了一種邏輯，串起所有。[2]
假若如是，一整個文學史如同一道道聲軌，有待日後的作者出現，再度採樣重整，構成新作繁複的背景音海，讓我們在浪花之中乍看出某些源起。在這種看法下，新的作品同樣是對文學史上其他作品的側斜回應，在文本交織的展演之中，悄悄將舊作重複一次。正如波赫士寫的短篇小說〈皮埃爾．梅納爾，唐吉訶德的作者〉（Pierre Menard, Author of the Quixote），梅納爾學習塞萬提斯時代的語言與風土人情，最終寫下了一部與《堂吉訶德》逐字相同的作品，然而縱使表面上相同，「塞萬提斯的文本與梅納爾遣詞相同，後者相較起來卻有幾乎無窮多的意味。」法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）就指出，此處最精確嚴謹的重複，竟正好與最大的差異搭上關係。[3]
一封一再失竊的信
其中一場關於重讀及重複的悠長討論，與一封信件有關。英國作家愛倫坡（Edgar Allan Poe）的作品開啟了整個序列，猶如寫成了一封信，一直傳遞下去，流轉於不同的論者及寫者之間。閱讀這一篇作品，以及它所啟動的整段評論及創作史，或許能夠讓我們觀察一下，文學本身如何與重複閱讀扣上關係。這不僅僅是字面意義上的重讀，更是深入到創作及評論基礎的重複重寫。
一八四五年，愛倫坡推出短篇小說〈失竊的信〉，是其筆下偵探C・奧古斯特・杜賓（C. Auguste Dupin）系列故事的最後一部。杜賓系列共有三個故事，分別為〈莫爾格街兇殺案〉（The Murders in the Rue Morgue）、〈瑪麗・羅傑奇案〉（The Mystery of Marie Rogêt）及〈失竊的信〉（The Purloined Letter）。論者同意，杜賓系列正是現代推理小說的起源。
三部曲皆採取短篇小說的形式，當中的偵探杜賓幾乎足不出戶，只透過報刊報導及訪客的話語來推斷案件的實相。愛倫坡將這些故事歸類為理性推理（ratiocination）故事，並認為〈失竊的信〉是他筆下最好的一篇。在故事中，除了杜賓以外，尚有一名無名的敘事者，因為某些緣故，兩人共住一屋，正是在二人交換話語的期間，杜賓剖白了自己的偵查過程及推論步驟。這一層敘事結構，後來則化為偵探與助手的關係，繼續演變。
〈失竊的信〉主要由兩場對話組成。在首段對話中，敘事者與杜賓正在家中無聲地抽煙冥想，巴黎警察局長突然闖入，向他們求助。局長表示，現正處理一宗案件，遇上了不少麻煩。王后在自己的房間中讀信，期間國王突然走入房間。慌亂間，王后未及把信件收入抽屜，為求隱瞞，只能隨手將信件擱於桌上。此時，部長D亦進入了房間，發現王后的窘境，認出信件地址的字跡，從而推斷出桌上信件的重要性，他拿出一份外貌相似的信件，假裝閱讀，然後放到桌上，經過一段時間後，就拿走了王后那份信件。王后雖然目見偷竊過程，也礙於國王在場而不敢作聲。由於信件的內容敏感，部長D以此勒索，借勢在宮廷中謀劃秘事。警察局長受王后所托，必須盡快尋回信件。然而，雖然部長D經常外出，局長派員秘密搜查，鉅細靡遺地檢視他住所的每一角落，卻依然無法找到信件。在討論警方的搜查方法時，局長非常精細地提到他們所用到的步驟，其中檢視的範圍包括牆紙、地毯、桌椅接口、坐墊內部。局長甚至形容，他們會把整個空間劃成等份，標好號碼，逐吋仔細調查，以免遺漏。由於信件內容尚未暴露，而部長D需要及時出示信件，局長相信信件仍在住所之內，卻苦無頭緒，因而向杜賓二人求助。
第二場對話則發生在一個月後，警察局長再度來訪，表示依然未能解決事件。局長指，假如有人能夠為他尋得信件，將可獲得豐厚報酬。杜賓則回道，如果局長現在給他寫好支票，他就能馬上呈上信件。局長寫好一張五萬法郎的支票，杜賓也如約取出信件，局長馬上拿起，直奔出門。敘事者後來向杜賓發問，要他述說尋回信件的過程。杜賓指出，警方的搜查方法固然仔細，卻又未必能夠得到結果，因為他們對罪犯的思考有種既定的想法，以為他們會把贓物收在隱蔽之處。而部長D早料到警方的想法，刻意將盜取的信件留在當眼位置，彷彿隨意擺放。部長D頻繁出遊，正是引導警方按其方法調查的誘餌。結果，杜賓登門拜訪部長，以墨鏡遮掩視線，由此發現房間中有一個懸吊的卡片架，上面擺放着一封撕掉一半的信件。雖然，信件看來與警察局長的描述有別，杜賓卻明白，這就是那一封失竊的信，特意記下信件的外貌。次日，杜賓隨身帶着一封外表看來一樣的信件再次來訪，延續與部長之前的話題，並預先安排好街上的一場騷動，以便自己能在部長分神之際，將信件調包。一方面，杜賓接受了警察局長的酬勞，另一方面，他也在調包的信件上，以自己的字跡寫上引文，以便他日部長祭出信件，求取政治利益之時，終會從字跡認出，調包之人正是杜賓，這是為了報昔日的一箭之仇。
在故事中，那封失竊的信正是誘使各方行動的中心。有趣的是，在敘事之中，讀者卻並不知道信件的內容，只知道信件所引發的效果，從而發現它所具備的效力，足以拉起國王、王后、部長D、局長、杜賓等人的關係螺旋。
信件必會送抵
對於法國精神分析學家拉岡（Jacques Lacan）來說，〈失竊的信〉中那一封內容不明的信件，及由此而牽動的人際關係結構，正是故事的重心。
拉岡以一場講座（〈關於〈失竊的信〉的講座〉[4]），分析小說的意義，將之視為精神分析的佐證。按照拉岡的解讀，對於信件的內容及寄送者，我們基本上並不清楚，只能按其效力來作出判斷。我們知道，部長能從王后收到的信件上認出字跡，知道這封信件送到第三者手上會有何後果，以致部長能以此勒索他人。由此，信件可以是情書、密謀造反的訊息、線人的消息或指令等，也明白王后不能讓國王得悉此事。
即使我們對內容毫不知情，信件依然能夠造成龐大影響。於此，拉岡將信件定性為一個「純粹的能指」（pure signifier），雖然我們對所指並無所知，它同樣能夠發揮作用，並因為信件的移位，成為一個支點，驅使各人行動。
這一個支點在故事中所誘發的，就是一個固定架構，在兩場對話之中，決出三個不同的瞥視時刻，重複組織三組視線，每次分別由三個不同的角色，佔據三個同樣的主體位置。
第一個是一個看不見任何事情的時刻：國王與警察。
第二個則是一組能夠看見第一個視線並未看見什麼的視線，並矇騙自己能夠保守秘密，守住隱藏的事物。
第三個則看見首兩組視線把應當要隱藏的事物顯露人前，讓人可以肆意拿取：部長，最後則是杜賓。[5]
於此，拉岡形容了一個既定架構，故事中的角色輪流佔據當中的位置，而他們各自的身份、於故事中的功用，同樣由這個主體位置所判定。一個不知情者，一個知情而苦於前者在場之人，以及一個目見窘境並因而得利的人，三者組成一套三角關係，令故事運作下去。
在第一場對話中，我們可以從警察局長跟杜賓二人的交流中得知，國王無法看見王后收到的信件，走入了第一個位置，而王后看見國王並未留意信件，就誤以為信件已經藏好，從而令部長可以成為第三個位置，看見國王及王后各自的視線，發現自己可以直接順走信件，因為王后不敢引起國王注意。在第二場對話中，搜索部長住處的警察，找不到那封失竊的信，佔據了第一個位置，部長則從第三個位置移入第二個位置，刻意引導警方搜查，又將信件藏在當眼處，以為就能避過調查，而杜賓就成了當中的第三人，明白前兩者的盲目之處，繼而明白信件可以為他所用。於是，部長就從得益者滑至受騙者的位置，杜賓取以代之，從中謀取報酬。
負責織起這個網絡的中心物件，就是那封信件。拉岡卻把問題一轉，改問：信件如何才能算為失竊？拉岡從標題中purloined一詞的英語詞源出發，指出這個詞語除了失竊以外，實際上本指擱置一旁。由此指出，我們所面對的，其實是一封繞道（detoured）的信，一封拖延（prolonged）的信，及至如同郵政局裡積壓的信（lettre en souffrance，英文為letter in sufferance），等候寄出或認領。假如，信件可被擱置，可以繞道，那就代表它本來有一道正確的軌跡。這封繞道的信正是小說的主題所在，而既然它如同能指，那就表示它有一樣的運作方法，在移位之後又會以一種環形的軌跡回到原點（這既指信件回到王后手中，也指訊息／真理的歷程）。由此，拉岡最終斷言，失竊的信所表示的，就是信件必會送抵目的地（a letter always arrives at its destination）。
拉岡的《文集》（Écrits），收錄了拉岡的書寫作品，通常與他的講座相關，但其書寫形式與口述時有別。在這部選集中，大部分的作品均按時序排列，他特意把〈關於〈失竊的信〉的講座〉[6]一文抽出，放至最前，作為簡述他思想的入口。這一種操作，實際上將他對能指的理解放於前場，解釋主體與這種能指的環形路徑之間的關係，雖由一件特定的物件所驅動，這個物件是否真的在場，有何內容，對這個結構的組成並無相關。
如果佛洛依德所發現，而又始終猝然地重新發現的事物有何意義，那就是能指的移位決定了各個主體的行動、前途、拒絕、盲目、成功及命運，這與他們先天的才能及教導無關，也與他們的性格及性別無關；而所有涉及心理上所預先給予（pregiven）的，都不由自主地跟從能指的行列，如同武器和行李一般。[7]
於是，拉岡將〈失竊的信〉讀成一組闡明真理的故事，這個真理「來自我們現在研讀的佛洛依德思想——即，主體是由符號界所組成的——因為故事顯示了［⋯］主體由能指的路線中收取了關鍵的取向。」[8]〈失竊的信〉因此成了一個關於能指的寓言。
信件必有不送抵的可能
假如拉岡的解讀牽繫於信件的移位，〈失竊的信〉作為一個文學文本，也同樣是一件不斷移位的物件，沿着文學及文學評論的發展，一再易手，印證了一整段關於重讀的歷史。
法國哲學家德希達（Jacques Derrida）閱讀拉岡的解讀，寫成〈真相的供應者〉（The Purveyor of Truth，或Le facteur de la vérité）一文，將拉岡的評論方式折回自身。拉岡認為自己能夠讀出〈失竊的信〉的真相，同時由此確認他對精神分析的理解，然而正如他自己的分析那樣，獲取信件的人，自會迎來自己的盲點。
德希達表示，比拉岡早期的精神分析派文學評論，並未處理文本的問題，雖然拉岡的解讀較之似乎另有不同，但那可能僅僅止於表面。為了闡明他對佛洛依德的解讀，拉岡把文本視為一個為真理服務的物件。這一種看法限制了他的解讀，令〈失竊的信〉變成了專為出產訊息而設的文學例子，必須以佛洛依德的教導來解碼。因此，拉岡所分析的其實是故事，將之拆解成各個元素，尋找起源，搜索目的地，並揭示當中的真理。不過，德希達指出，〈失竊的信〉的故事固然與信件有關，與能指的盜竊及移位相關，「然而講座處理的只是這個故事的內容，［⋯］而不是敘述（narration）本身。」[9]
德希達的論點之一是，這種對敘述本身的忽視，才是精神分析能夠將整個文本塞進三角結構解讀的原因。假如拉岡真的尊重整套對於能指的論述，他理應將〈失竊的信〉中的敘述本身納入分析。於此，「能指的移位被分析為一種所指，作為短篇小說中的述說之物。」[10] 正因拉岡未曾處理敘述本身，將敘事者的角色撇除在外，才會迅速認定自己已經解明愛倫坡的訊息。敘述本身是種框架，並衍生出各種文本的效應，而在〈失竊的信〉中，敘事者恰巧處於一個相對投入的位置，並中介了其他人的話語，他既是覆述整個故事的人，同樣也在敘述中展示自己的身姿，顯眼又同時透明。
德希達雖然同意故事由兩個場景組成，卻並非拉岡所論述的兩個。在德希達眼中，故事本身乃由兩場敘述組成，第一場是警察局長對杜賓描述王后臥室中所發生的事情，而第二場則是警察局長第二次造訪杜賓家中，再由杜賓敘述於部長住處所發生的事情。在此之上，杜賓那位無名的朋友，則是把這兩場敘述再行覆述予讀者的敘事者。由此，正因拉岡把敘事者於事件中的投入抹除，切去這個角色的複雜性，他才能確立穩固的三角關係，而非發現一組四角關係。德希達認為，這種切割實是源於拉岡精神分析師的身份，將伊底帕斯情結的三角結構投射到愛倫坡的故事之中。對德希達來說，精神分析中的三角性，問題不在於當中的項目數量有誤，而是因為它預設了一種可能性，認為欲望可以成功地經辯證而揚棄。由此，伊底帕斯的三個項目進入對立，而其解決方案則與黑格爾辯證法中統合的瞬間吻合。[11]
德希達批判拉岡的讀法，認為他將故事中失竊的信，視同〈失竊的信〉整個文本的真理所在。按照德希達的想法來說，我們應當理解〈失竊的信〉這個文本本身所做成的效果，如何延展故事中一直未抵終點的信件的歷程。如果如拉岡所言，杜賓所找到的那封信終於回歸正途，這一條道路的正當性則是建基於王后自己的欲望，修正只是為了將一切帶回規範。德希達指出，作為文本本身，〈失竊的信〉本就是另一封失竊的信，一直飄移，無法抵達目的地：「那封失竊的信在文本之中：它不僅是一件已被描述其正當路線，身處文本中的物件，是一個變成了文本主題或所指的能指，更是一個生產出框架效果的文本。」[12] 文本、能指、信件始終殘存[13]，因此拉岡斷言「信件必會送抵」並不正確，文本總有溢出，第四邊一直侵擾三角，信件必有不送抵的可能（a letter can always not arrive at its destination）。
是以，德希達在文初就已提出詰問，假如文本本身已然解釋了自身，精神分析的解讀又該如何？倘若文本對自身的分析，所說的本就比解讀更多？甚至在文本當中已經寫定了解讀的場景？而文本又更為有力地，將分析過程本身推至前場，使其滑移？〈失竊的信〉作為一個文本，早已預先寫好自己的解讀，彷如陷阱，引導其後的論者走入它寫定的遊戲之中。
評論無非一場試圖勝人一籌的遊戲
美國文學學者約翰遜（Barbara Johnson）的文章〈參照框架：愛倫坡、拉岡、德希達〉（The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida）[14] 承接了兩位論者的爭戰。假如德希達的評論強於將拉岡本身的論點反入自身，約翰遜則以同樣的手段質疑德希達的評論，將之帶入遊戲。
約翰遜指出，從愛倫坡、拉岡到德希達，三個文本都以分析行為作為中心，而對分析行為作出的分析行為，則擾亂了這種中心性，並製成一個不對稱而不斷陷落深淵的結構，令其後的一切分析均會墮入相同的架構，改變整個寫作－評論的系列。換句話說，對原初事件／文本的重讀與解釋，一再遭遇問題，這些弱點將被後來的文本加以運用。
約翰遜先從一個問題着手：文學評論如何把一篇過長的文字向讀者呈現？論者通常會採用兩個策略：改述（paraphrase）及引用（quotation）。約翰遜由此斟酌前三個文本如何應用這些策略，並敏銳地發現，在愛倫坡的〈失竊的信〉中，改述及引用之間有一個有趣的失衡。敘事者鉅細靡遺地逐句記錄，杜賓與警察局長針對警察搜查方法的細緻問答，此處明顯選用改述的策略較為划算。偏偏，警察局長講述那封失竊的信的內外細節之時，卻又選用了改述的方法。於是，本來可以略過的內容變得鋪張，而本來用以除去形式、餘下內容的引述策略，恰恰就用來隱去了信件本身的內容。信件內容的缺席，正好成了拉岡評論的核心，而德希達對敘述及敘事者的關注，也同樣與改述及引用的策略相關。由此，改述及引用所衍生的問題，就從文學文本一路延伸到各個評論文本之中。
按照約翰遜的理解，德希達的問題在於，當他對拉岡的解讀作出質疑，那些質疑本身同樣可以應用到德希達的評論之中。比如，德希達指拉岡忽視敘事，以便把三角結構套用在故事之上，實際上他自己同樣忽視了拉岡關於自我與他者關係的圖式L，當中正好以四個項目的方式處理關係。假如他認為拉岡有過分簡化文本的問題，他對拉岡的解讀也犯了同樣的毛病。
約翰遜同樣留意到，愛倫坡、拉岡和德希達的文本都有一種對數字的迷戀。拉岡鍾情於三，以此應對小說的雙重場景，而德希達則以二或四回應拉岡，說明他的解讀刻意切去敘事的角度，又或忽視故事中各個雙重而模棱兩可的事物，彷彿在評論之中，每一場閱讀都要比人勝人一籌，奪取在數線上更高的位置。愛倫坡文本中形容了一個孩子間估算單雙數（even and odd）的遊戲，正好說明二人各自的位置。在遊戲中，其中一人手中會握着某個數量的玩具，另一個人則需要猜出玩具到底是單數還是雙數。杜賓指，他認識一位孩童，對這個遊戲別有天賦，因為他懂得模仿對方的表情，成為對方的複本，從而判斷其思考過程，於是較他人優勝。不過，在這種理解下，約翰遜無意佔據拉岡及德希達之後的下一個評論空間，即是五的位置，因為真正的對碰在於單與雙之間，並已再無額外位置。在此，按照數字結構一直延伸評論，最終只會重複〈失竊的信〉的結構：重複別人的思考方法，以求取自己的勝利，結果只會被他人以同樣的方式擊敗，無論是孩童之間的遊戲，杜賓對部長的勝利，德希達對拉岡的攻擊，到約翰遜對德希達的質疑，同樣如是。勝利的位置無法長久停留，他人總會沿用你的見解，掀出你的盲目之處，卻又因而開展出文本新的討論可能，結論永遠只屬暫時，信件繼續漂流。
約翰遜指出，德希達和拉岡二人對信件送不送抵的分歧，大抵只是出於一個分別，即所謂的目的地，究竟是在寄出一刻已然決定，還是信件所抵之處就自然是其目的地。然而，約翰遜整篇評論的洞見，一如她文初所言，在於將分析行為及其後設層級帶到前場，繼而指出，一個客觀的評論位置並不存在，一旦牽涉在評論的串列之中，特別是針對〈失竊的信〉這個文本的話，就會一再反覆重演當中的結構。由拉岡到德希達到約翰遜，以至及後的其他評論，都顯示出一件事：評論無非一場試圖勝人一籌的遊戲，然而勝利不過暫時。「作為一個關於重複的故事，〈失竊的信〉本身也重複了一個它延宕了結論的故事。佛洛依德派關於強迫性重複的『真理』，不僅在故事中得到闡明；它同樣以故事本身闡明出來。這個故事遵循它所傳達的律法；它受自己的內容決定框架。」[15]「它處於一個符號結構『之中』，我們只能從它的效果知悉這個結構，而其效果則被知悉為重複。杜賓在符號界『之中』找到信件，不是因為他知道要在哪處尋找，而是因為他知道需要重複什麼。杜賓的『分析』（analysis）就是重複那個令分析變得必要的場景。這不是詮釋或又或洞見，而是一個行為——一個透過再次打結的舉動，來把結構中的繫結解拆的行為。事實上，analyze一字的詞源指『解結』（untie），而愛倫坡在［〈莫爾格街兇殺案〉］開場白中玩弄這個意義，將分析的本質解作『解拆理順（disentangle）的道德行動』。分析者並不是以賦予意義的方式介入事情，而是要促成結局（denouement）[16] 的發生。」[17]
在電子遊戲P.T.中，玩家置身於L型陰暗走廊之中，受女幽靈的侵擾，每次走到走廊盡頭，就會輪迴一次，打開門扉再次通向走廊的起點。有趣的是，後來有論者發現，玩家一直在L型走廊中循環往復，誤以為自己一再重複同一道走廊，但事實是L型走廊的盡頭總有向下的數個小梯級。因此，玩家所經歷的，不是同一個走廊的單純重複，而是一場向下鑽深的螺旋。這一種垂降的重複意象，或許同樣適用於這一整場創作－評論遊戲之中，繪出潛入深淵的路徑。
重讀即為重寫
由此可見，每一篇對〈失竊的信〉的評論，都將當中的洞見重複一遍，不僅是以改述或引用的格式，更是以其知識的架構，將一個繫結反覆拆開，又再重新繫上，以作為一場場久遠而細緻的回覆。在評論以外，對〈失竊的信〉的重讀，同樣開展出另一道文學路徑。美國文學評論家厄文（John Irwin）[18] 延續了由愛倫坡一路到約翰遜的路徑，並在其上加上自己的評論，將波赫士帶進整個序列之中。
按照厄文的閱讀，波赫士的短篇小說〈死亡與指南針〉，其實是對愛倫坡〈失竊的信〉的重寫與回應。這篇小說出版於1942年，比起前面三篇評論更早，卻似乎已敏銳地預先讀通了這種種討論。在小說開首，〈死亡與指南針〉的偵探角色如此形容自己：「他將自己視為一個純粹的邏輯學家，就像奧古斯特・杜賓那樣。」而且，波赫士似乎也有意透過創作，重複一次愛倫坡的偵探書寫。在首個偵探小說〈莫爾格街兇殺案〉（1841）出版恰恰一百年後，波赫士就推出了自己首個偵探故事〈小徑分岔的花園〉（1941）。出版於1842年的〈瑪麗・羅傑奇案〉，百年後同樣迎來了〈死亡與指南針〉。至於波赫士第三個偵探故事〈死於自己的迷宮的阿本哈坎－艾爾－波哈里〉，卻待到1951年方才出版，錯過了〈失竊的信〉（1844）的百年紀念。厄文認為，兩組偵探故事的重複，有一個關鍵的分別，當愛倫坡的偵探成功以頭腦推理解決謎題，波赫士筆下的偵探則被其追捕的罪犯擊敗，並因自己的推理、追查的能力，在剛好的時間抵達一處，繼而困於一個為此而設的迷宮之中。
誠然，〈死於自己的迷宮的阿本哈坎－艾爾－波哈里〉與〈失竊的信〉較為相關，在系列之中成為對項，然而在〈死亡與指南針〉中，同樣出現了相類的數字結構與重複性。
〈死亡與指南針〉提及數宗謀殺案件，按照表面的線索而言，統統指示案件的總數為三，然而小說中的偵探倫羅特卻從那些並不明顯的線索中，推斷最終會有四宗案件。實際上，三宗案件的發生地點在地圖上繪出了一個等邊三角形，倫羅特深信自己判斷正確，將整個三角形複製一次，上下倒轉，組成一個菱形。後來，我們知道，只有首宗案件是一場偶發事故，而故事中的主要敵人紅・夏拉赫深知倫羅特會從晦澀的線索中推導真相，便刻意計劃出更多案件，最終將偵探引至菱形的第四個角，在這個偏遠地方設下陷阱將他殺死。夏拉赫信任，倫羅特會認為警方無法視物，而為了自己智性上的驕傲一直追查下去，結果走入死路。於此，〈死亡與指南針〉彷彿重寫了〈失竊的信〉（或拉岡對其的分析）的結構：警方屬於第一位置，夏拉赫刻意設計案件的結構，令倫羅特走入第二位置，誤以為自己看見第一位置的盲目，偏偏倒過來構成了自己的盲點；而夏拉赫的第三位置，先於第二位置存在，卻又因其實現，而得以證明第二位置確有盲目之處。
於此，波赫士的作品，展示了另一種重讀的方式。作為創作，它所能重複的事情，幅度可以更大。〈失竊的信〉的主體互換架構，可以在〈死亡與指南針〉中，以其反面出現：知識與推理是其自身的反諷，引向分析者自己的死局。波赫士在訪問中表示，原創並不存在，一切皆為重讀：「我不寫作，我重寫。我的記憶生成了句子。我讀過這麼多，又聽過這麼多。我承認：我重複自己。我確認：我剽竊。我們都是百萬個抄寫員的後繼之人，他們早在我們之前寫下重要的一切。我們都是抄襲者，所有我們編造的故事都已被述說。世上再無原創的想法。」[19] 在文學及語言漫長的歷史中，每一部新的作品與評論，無非是舊作的重複，這些重複卻又偏偏生出了更多更多的變體。
波赫士述說了以卡夫卡及其先驅為名的奇怪邏輯，擾亂了原初後繼的秩序與時間的先後，稍早前美國詩人艾略特（T. S. Eliot）同樣在〈傳統與個人才能〉（Tradition and the Individual Talent）提及，詩人的全部意義，不可能在其獨立個體內找到，「嶄新的藝術作品一經創作，就會同時對所有在它之前出現的藝術作品產生效應。現存的創作成果之間有一套觀念上的秩序，嶄新的藝術作品加入之後就會更動。」[20] 在這種理解下，厄文把波赫士加入到由愛倫坡衍生的寫作－評論串列之中，同樣表示它能左右我們對這幾篇評論的理解。
不過，假如艾略特仍有對於個人才能的想像，英國小說家麥卡錫（Tom McCarthy）則直接認為，寫作之人並非一個原初的說話者，而是一個專職的聆聽者，甚至是一個過份入迷，專心致志得自我與工作本身都湮滅消散的聆聽者。在〈傳輸與個人混音〉（Transmission and the Individual Remix[21]，也是艾略特的反響重複）中，他表明文學的任務正正就是傳訊，是語言通過我們說話，而寫作之人的職責則是發揮一個收信器、調控器、轉發發射器的作用，簡言之則是一個混音器（remixer），負責從語言及文學史中接收資訊，再以更大的強度發送出去。於此，麥卡錫提供了一套混音的重複詩學，將重複與回覆的意義透過聲音、音軌及傳訊科技整合，寫作之人更似是一台無線電傳送器：「簡而言之：這就是文學運作的方法了。分散、損耗；來自某個永遠無法觸及，甚或無法指定的他方的電荷，跨越一個渴望的空間；遽增；只能透過不連貫而實現的連貫性；接收，即同重播、重複——無論向後、向前，由內到外或上下顛倒，都不重要。」文學正是一段關於重讀的歷史，遊戲一再反覆重啟，每次也會引向更新的地方，樂聲一響，迴聲就從久遠的歷史裡紛紛和應，靜待我們細聽，開往更寛闊的時空。
（原刊於《方圓》第十六期「復／RE」）
[1] Jorge Luis Borges, Labyrinths: Selected Stories & Other Writings, (New York: New Directions Books, 1988), pp. 201.
[2] Rex Butler, “Re-Reading ‘Kafka and His Precursors’,” Variaciones Borges, 29 (2010): pp. 93-105.
[3] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, tr. Paul Patton, (New York: Columbia University Press, 1994), pp. xxii.
[4] Jacques Lacan, “Seminar on ‘The Purloined Letter’”, in Ecrits, tr. Bruce Fink, (New York: W. W. Norton & Company, 2007), pp. 6-48.
[5] Lacan, pp. 10.
[6] 拉岡這場講座屬於整年重讀佛洛依德《超越快樂原則》（Beyond the Pleasure Principle）的系列，當中主要處理自動性重複（repetition automatism）的問題，即人為何會不斷重複一些創傷性記憶。
[7] Lacan, pp. 21.
[8] Lacan, pp. 7.
[9] Jacques Derrida, “The Purveyor of Truth,” The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond (Chicago: The University of Chicago Press, 1987), pp. 427.
[10] Derrida, pp. 428.
[11] Barbara Johnson, “The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida,” The Critical Difference (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 122.
[12] Derrida, pp. 443.
[13] 德希達在文本中形容「信件的殘存結構」（La structure restante de la lettre）。按照譯者的註釋，在法國，寄至郵局郵箱的信件名為poste restante，而死信組則是其最終歸處。拉岡雖然同樣用及郵政術語，卻並未考慮郵政結構本身總有寄失的可能，信件可以永遠殘存於死信組。
[14] Johnson, “The Frame of Reference.”
[15] Johnson, pp. 133.
[16] Denouement源自法語，同指解結。在文學創作的敘事結構討論中，有菲里塔格金字塔（Freytag’s Pyramid）一說，其中denouement是金字塔的最後一部分，用以形容故事高潮過後所發生的事情，故事的終局，用以處理劇情，應對主題，以作收結。
[17] Johnson, pp. 141-2.
[18] John T. Irwin, The Mystery to a Solution : Poe, Borges, and the Analytic Detective Story (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994).
[19] Jacques Chancel, Jorge Luis Borges: Radioscopie (Paris: Éditions du Rocher, 1999), pp. 74, 76, quoted in Efraín Kristal, Invisible Work: Borges and Translation (Nashville: Vanderbilt University Press, 2002), pp. 135.
[20] T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” The Sacred Wood (Edinburgh: Methuen & Co. Ltd., 1920), pp. 44.
[21] Tom McCarthy, Transmission and the Individual Remix: How Literature Works (New York: Vintage, 2012).
A Loner's Discourse 