操控時間的技藝

電影技藝的先行者之一列維．庫里肖夫（Lev Kuleshov），曾指出電影最重要的元素是剪接，由此衍生出及後的蒙太奇理論，至愛森斯坦發揚光大。蒙太奇透過剪接將不同的畫面拼湊，令觀眾體會遠超於各個單獨鏡頭內含的內容與感受。來到現代，剪接通常用以推進劇情，令時間快轉，只展示重要的事件，略去其餘。比如，電影《2001太空漫遊》（1969）開初，一隻猿猴剛獲得了工具知識，以骨頭擊敗敵人之後，就興奮地將骨頭抛往天上，畫面一轉便接到人類興建的太空站去，一下子令時間快轉千年，也把源遠流長的工具歷史就此接上。可以說，剪接的手法，其實是把連綿的時間裁斷，重新接駁，由此產生另一種體驗時間的方式。

有說，電子遊戲經常借鑑電影的技藝，從而增進媒介本身可用的工具，卻也有許多評論擔心，電子遊戲會越發與電影相近，無法展示媒介自身的特性。遊戲與電影的相近之處，我們自然可以從不同的作品中見出傾向。比如，近年越來越多的遊戲也會應用Quick Time Events（QTE），玩家只要適時按下畫面上顯示的按鈕，角色便會自己執行一連串五花八門的動作。

另一方面，1999年《廿二世紀殺人網絡》的慢動作動作場面深入民心，兩年後推出的遊戲Max Payne也採用了相似的機制，主角Max Payne可以進入慢動作模式，令時間減慢，甚至看得見子彈的彈道，玩家便得以左閃右避，克敵制勝。這一種名曰Bullet Time的機制，往後也成為許多單人射擊遊戲的特色，比如有吳宇森、周潤發背書的Stranglehold，又或恐怖射擊遊戲F.E.A.R.系列等等。

如上可見，遊戲借鑑電影技藝的部分，除了畫面的呈現方法和敘事形態以外，其實也包含處理時間的方式。假如，電影的基本特質是將時間裁切，偶爾採用慢動作調適節奏，電子遊戲除了跟從電影的技藝以外，又有沒有別的進路？

於2016年初推出的遊戲Superhot或許可堪一例。Superhot是一款第一人稱的射擊遊戲，其特色是唯有玩家移動時，時間才會一併前進，如果玩家不作任何舉動，時間就如同靜止。白色的背景配上鮮紅的敵人，簡約的設計助玩家專注躲閃子彈，紅色的彈道拖在子彈後面，時常只差一吋便會命中，玩家只能依靠時間的減緩，改變自己行走的方向，躲過子彈再行反擊。

皆因身邊的事物只會隨着玩家的動作而變動，Superhot基本上讓玩家走入了時間的流動之中，操控其暫停與慢放。相對前述的Bullet Time，Superhot將整個機制從間中生效的能力，改為覆蓋遊戲整體的設置，甚至作出翻轉，不是把時間減慢，而是由玩家操控時間的停頓與行進。相對慣常的射擊遊戲以準繩度和反應為基礎，Superhot則更像是一種射擊型的解謎遊戲，玩家每步也能先經考慮，再見機實行。而在每一個短小的關卡完成後，玩家可以看見實時的重播，重新觀看先前的動作和決定如何開展。這一種表達時間的方式，或許就不是電影媒介所掌控的，因其賴以運作的基礎，實是玩家對角色的代入與操控。

另一款遊戲Heavy Rain，於2010年推出，當時是電子遊戲敘事向前推進的一大步，卻也同樣因與電影過於相似而為人詬病。遊戲使用了大量QTE，即使是主角Ethan Mars早上沐浴更衣，小如洗澡、刷牙，玩家也需要跟從一連串的指令複製動作，令日常瑣事更形瑣碎。同時，每一段QTE背後，就表示遊戲又一次奪取玩家的控制權，無論鏡頭抑或動作，玩家只能依照畫面上的指示，不能有其他選擇，相對而言遊戲就能用更多的電影剪接技巧，令畫面更有電影感。

按照學者Ian Bogost的分析，Heavy Rain的QTE與剪接，其實與電影大不相同，特別是遊戲前半段較為平靜的部分。假如電影剪接的精粹在於省略，在於裁去不必要的時間部分，Heavy Rain所展現的，則是將時間盡量延長。遊戲開場一幕，主角在偌大的廣場中丟失了大兒子Jason，便馬上四出尋找，追蹤一個又一個錯誤的目標，換着是電影，或許會以一連串的跳接去呈現尋子的急切感覺，鏡頭一時聚焦於父親焦灼的面孔，一時則會展示一系列錯誤的訊息。然而，Heavy Rain則是要求玩家扮演父親的角色，追尋的過程無法掠過，只能一再按動X鍵呼叫兒子的名字（這點荒謬得成了自己的meme：Press X to Jason），花許久時間踏遍商場每個角落，終於趕到門口，親身目擊兒子在眼前被車撞倒。整個場景所傳遞的，就不是父親的急躁，而是在極度緊張下感受到時間完全放緩的驚慌。

兩年過去，遊戲進展到第三章，Ethan的家庭因大兒子Jason的死而破碎，與妻子分居，這天正好負責照顧小兒子Shaun。家中貼了一張照顧Shaun的工作清單，指明工作：四點半吃零食、六點做家課、七點晚飯、八點上床睡覺。父子間若即若離的關係，在這些瑣事之中得以體現，而Jason的死亡依舊壓在Ethan的肩上。兒子正在客廳看電視時，主角可以選擇坐在他身邊，一同享受這一段時光；為兒子準備好晚餐後，主角就在一旁看着兒子進餐，臉上無甚表情。在這些沉靜的時刻，時間似乎緩慢流動，但只要玩家不按鍵起身，就可以一直停留在這個地方。在靜坐與站立之間，各種情緒、想像就紛至沓來，我們無法從Ethan空洞的表情閱讀什麼，卻依然感受到場景中充盈的意義。遊戲並未給予我們任何答案，卻正是這些停頓，正是因為拒絕剪接，讓玩家得以細味重重的感受。帶兒子上床後，兒子突然就會向父親問起，為何他看來如此悲傷，打破本來有些許尷尬的父子互動，兒子及後又說，父親其實不必為Jason的死而自責，父親就與他道聲晚安，坐到床上，為他蓋好被舖，然後走出去，輕輕帶上房門。在這一連串的動作之間，玩家同樣可以放下手掣，任意思流轉，體會兩人互動之間深厚的意義，又或只是讓Ethan能稍為多看着兒子一會兒。為每一次離開加上額外的動作，就此令時間得以輕微延長，成就重大的情感推力。

Heavy Rain雖被指與電影相近，卻又同時展示了兩個媒介根本的分別：遊戲總會傾於拒絕剪接，偏重拉長時間。學者Alexander Galloway分析遊戲媒介，曾提出環境動作（ambience act）的概念，意指玩家不加操控時，遊戲本身亦會有不同的內在迴圈運轉，雖然無事發生，機器依舊兀自運行，時間就此以極緩的速度於玩家眼前開展，等候玩家重新推動世界變化。Heavy Rain正好巧妙地利用了這一點，在間隙中讓玩家體會當中豐厚沉重的感受。

相對電影，遊戲總是多了一重代入，玩家自然會在控制之間與角色同調，每一下剪接就破壞了動作的連續性，令玩家無法完全控制鏡頭與角色。假如剪接是電影的重心，遊戲或許更應注重如何延長、增添、伸展時間。徘徊於平庸、世俗的片刻之中，正是荷李活式剪接無法做到的事情。從Superhot到Heavy Rain，我們或許必須承認，遊戲媒介所指向的，原是另一種體驗時間的方式。

（原刊《Sample 樣本》第四期〈遊戲人間・Homo Ludens〉）